L'épaule d'Orion

L’auteur chinois Chen Qiufan était présent au dernier festival des Utopiales de Nantes (29 oct. – 1 nov. 2022) pour présenter son premier roman, L’île de Silicium, paru en octobre dans la collection Rivages/imaginaire. Lors d’une rencontre organisée par les éditions Rivages, il a revendiqué une science-fiction « post-Liu Cixin » ou « post-Trois corps ». Gwennaël Gaffric, son traducteur et maître de conférence en langues et littératures chinoises, a accepté de revenir pour nous sur cet entretien afin de définir ce qu’est la science-fiction chinoise « post-Trois corps ».

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Lors d’un échange récent avec l’écrivain Liu Cixin 刘慈欣 (né en 1963), celui-ci me rappelait à quel point il jugeait sa propre production marginale par rapport à la science-fiction chinoise contemporaine. De toute évidence, ce constat n’exprimait pas une position au sein du marché littéraire chinois et mondial – il demeure à ce jour l’écrivain de SF le plus lu dans son pays et au-delà – mais plutôt une observation des tendances actuelles contrastant avec son approche personnelle du genre. Très sollicité et multi-adapté (bandes dessinées, dessins animés, films, séries, expositions…), Liu Cixin et la trilogie qui l’a fait connaître hors de ses frontières, représentent néanmoins une balise, générationnelle et thématique, à partir de laquelle il peut être intéressant d’observer les dynamiques de la science-fiction en Chine aujourd’hui.

Autre écrivain chinois de SF récemment porté à la connaissance du lectorat français, Chen Qiufan 陈楸帆, tenait en 2016, lors d’une convention de SF au Japon, une conférence autour de la « science-fiction chinoise « post-Trois Corps » ». Si je n’ai personnellement pas trouvé trace du contenu de son propos, sa venue à Nantes lors du Festival des Utopiales de 2022 pour la parution de son roman l’Île de Silicium fut l’occasion de l’interroger sur le sujet.

Les réflexions qui suivent reposent donc à la fois sur les discussions que nous avons pu avoir à cette occasion et sur mes propres observations de la production science-fictionnelle actuelle en Chine.

Évidence qu’il convient malgré tout de rappeler, une première différence entre Liu Cixin et des écrivains comme Chen Qiufan (né en 1981), Hao Jingfang 郝景芳 (née en 1984), ou Xia Jia 夏笳 (née en 1984) (pour ne citer que des noms d’auteurs et d’autrices déjà traduit-es en français) est avant tout générationnelle.

Liu Cixin est né en 1963. Son enfance a été marquée par la Révolution culturelle (1966-1976), période sombre pour les arts et les lettres chinois, où les rares œuvres autorisées (fiction réaliste socialiste officielle, mais aussi manuels techniques et ouvrages de vulgarisation scientifique) ont néanmoins marqué durablement toute une génération d’écrivains connus et reconnus, comme Yan Lianke (1958), Su Tong (1963), Yu Hua (1960), Fang Fang (1955) ou encore le prix Nobel de la littérature Mo Yan (1955).

Enfant du maoïsme, Liu Cixin a connu les espoirs du Printemps de la science (1978), mais aussi la campagne contre la « pollution spirituelle » engagée au milieu des années 1980, condamnant entre autres… la science-fiction, jugée nihiliste, bourgeoise et trop occidentale. C’est peu de temps après l’abandon de cette campagne que le jeune Liu Cixin publiera ses premières nouvelles. Il connaît alors un succès d’estime dans le petit monde de la science-fiction, et remporte de nombreux prix. Les historiens de la SF chinoise le présentent comme l’un des « trois généraux » avec deux autres écrivains de sa génération (Han Song 韩松 et Wang Jinkang 王晋康), précurseurs de ce que le chercheur Song Mingwei appelle la « nouvelle vague de la science-fiction chinoise », qu’il fait débuter en 1985 avec le premier roman cyberpunk chinois, écrit par Liu Cixin : Chine 2185 (chef d’œuvre visionnaire qui ne sera malheureusement jamais publié sous format papier).

Les écrivains nés dans les années 1980 ont grandi dans un tout autre contexte : dans une société pansant tant bien que mal les blessures des dernières décennies maoïstes, ils ont connu le lancement des grandes réformes économiques, l’entrée de la Chine dans la mondialisation économique et culturelle, mais aussi les désillusions du capitalisme sauvage et sa collision avec un pouvoir toujours autoritaire.

En 2016, l’écrivaine Hao Jingfang publiait un roman de littérature blanche : Née en 1984 (année de naissance de l’autrice), dont le récit oscille entre la jeunesse d’un père et celle de sa fille, chacun dans leur trentaine, et leur rapport au monde et à la liberté, le premier confronté aux grands bouleversements historiques de son temps, la seconde, à une vie quotidienne en apparence plus paisible et plus monotone, mais néanmoins confrontée aux incertitudes et aux angoisses de son temps : inégalités sociales de plus en plus marquées (un thème qu’elle reprendra dans « Pékin plié »), difficultés des étudiants pour trouver un emploi et une place dans la société (comme dans la nouvelle « L’année du rat », de Chen Qiufan). Liu Cixin dira du roman de Hao Jingfang qu’il donne à voir « un réalisme et une profondeur qui dépassent ses œuvres de science-fiction, abordant des questions psychologiques contemporaines telles que l’anxiété universelle. »

Cette différence générationnelle est en particulier marquante dans les lectures des autrices et des auteurs concernés, et des influences qu’ils revendiquent.

Liu Cixin, se définissant volontiers comme auteur de hard SF, aime à répéter que toute son œuvre n’est qu’un pâle hommage à Arthur C. Clarke. Il raconte aussi souvent comment Jules Verne, qu’il a lu en secret pendant les dernières années de la Révolution culturelle, a éveillé son intérêt pour la science et lui a fait comprendre la toute-puissance de l’imagination littéraire. Mais, comme plusieurs de ses contemporains, il est aussi un grand lecteur de littérature russe, soviétique ou non (il se dit admirateur de Tolstoï) et un lecteur attentif en trouvera sans peine les traces dans ses nouvelles et ses romans.

Les écrivains de science-fiction chinois nés dans les années 1980 citent plus facilement des auteurs japonais, ou parfois sino et afro-américains. Ainsi, le livre de chevet de Xia Jia est Brown Girl in the Ring, de Nalo Hopkison et Chen Qiufan se dit admirateur de Ted Chiang, grand maître de la nouvelle (le format le plus prisé par les auteurs de SF chinoise), lui-même né de parents taïwanais.

La nouvelle scène de la SF chinoise est d’ailleurs traversée par des tendances communes avec la SF euro-américaine : une littérature puisant davantage dans les sciences humaines que dans les sciences naturelles, éclatée dans une multitude de sous-genres (silkpunk, steampunk, solapunk, biopunk…), brouillant les frontières avec les autres genres de l’imaginaire, et accordant une visibilité inédite aux autrices (outre Hao Jingfang et Xia Jia, on peut citer Chi Hui 迟卉, Gu Shi 顾适, Mu Ming慕明, Tang Fei 糖匪, Regina Kanyu Wang  王侃瑜, toutes récipiendaires de prestigieux prix de SF…) alors que les écrivaines étaient tout à fait absentes des magazines de science-fiction chinois dans les années 1990-2000).

La diversité des acteurs du champ de la SF, de même que celle de leurs influences, expliquent en partie des différences de thématiques entre la génération actuelle et la précédente.

Liu Cixin et des auteurs de son âge, comme Wang Jingkang ou Xing He 星河, consacrent une grande partie de leurs œuvres à explorer les mystères encore non résolus de la science, extrapolant la plupart du temps leurs réflexions à une échelle universelle. En effet, si la Chine est présente dans leurs œuvres, c’est souvent par commodité scénaristique, et la Chine qu’ils donnent à voir n’est souvent qu’une diapositive du monde. Enfants de la Guerre froide, ils mettent certes fréquemment en scène la méfiance et la peur de l’altérité (humaine ou non-humaine), mais ils invitent presque toujours à leur dépassement et à retrouver un certain sens du commun et du dialogue, sur Terre ou dans l’Univers.

Or comme l’écrit Xia Jia, « la fin de la Guerre froide et l’intégration accélérée de la Chine dans le capitalisme mondial dans les années 1990 ont en effet entraîné le pays dans un processus de changement social dont l’exigence ultime était l’application des principes du marché à tous les aspects de la vie sociale, ce qui s’est manifesté en particulier par le choc et la destruction que la rationalité économique a infligés aux traditions [1] », déjà très ébranlées par une décennie de Révolution culturelle.

Dans ce processus de mondialisation et d’uniformisation culturels, des auteurs comme Chen Qiufan ou Xia Jia tentent quant à eux de retourner au local et au folklore. La Chine et ses avatars culturels, religieux et mythologiques, y sont donc bien plus visibles que dans les œuvres de Liu Cixin, dont la nationalité ou la langue des personnages est rarement déterminante. Par contraste, les frictions, les collisions et les fusions entre technologie et religion sont récurrentes dans les œuvres de Chen Qiu Fan et de Xia Jia (comme en attestent « Six histoires de la Fête du Printemps de 2044 » de Xia Jia ou L’île de silicium, de Chen Qiufan).

En cela, la génération d’auteurs de SF chinois née dans les années 1980 partage une partie des préoccupations de certains auteurs américains de SF afro ou asio-descendants : enrichir une science-fiction traditionnellement eurocentrée d’images et de codes culturels non-occidentaux. Ainsi Xia Jia tente-t-elle d’esquisser ce que serait une science-fiction aux caractéristiques « chinoises », la rapprochant par exemple des histoires de fantômes classiques [2].

Enfin, si la génération des auteurs nés dans les années 1980 se fait plus directement critique des inégalités sociales en Chine, c’est certes peut-être parce que ses représentants sont plus engagés que ne l’est Liu Cixin, mais aussi et surtout parce que leur focalisation n’est pas la même : si Liu Cixin est devenu l’un des héros (malgré lui ?) du soft power chinois actuel, ce n’est pas parce que le politique est absent de ses œuvres, mais parce que le contexte spatio-temporel de ses intrigues est plus flou et/ou plus lointain, historiquement et géographiquement. À l’opposé – et quand l’appareil de censure le leur permet – des auteurs comme Chen Qiufan, Hao Jingfang et Xia Jia situent plus volontiers leurs histoires dans des contextes sociaux et géographiques plus marqués.

Même si Liu Cixin demeure sans conteste la figure la plus médiatique de la scène contemporaine de la SF chinoise, les auteurs de la génération des « post-80 » ne sont toutefois pas boudés par la société civile et multiplient les projets en partenariat avec le monde technologique et industriel. L’exemple le plus parlant est peut-être l’ouvrage I.A 2042 – Dix scénarios pour notre futur, co-écrit par Chen Qiufan avec Kai-fu Lee, ancien président de Google China et pionnier des recherches sur l’intelligence artificielle.

Autre phénomène important témoignant encore un peu plus du caractère transmédiatique de la SF chinoise contemporaine, la « cyber-littérature » (littérature produite sur et pour le web) représente une proportion non négligeable de la production littéraire actuelle et touche un lectorat sans doute bien plus conséquent que celui des récits de science-fiction publiés sous forme imprimée. Au-delà du succès commercial et populaire de ces plateformes regroupant des centaines de milliers d’œuvres (!), ce sont aussi les habitudes de lecture, d’écriture et de publication qui se retrouvent bouleversées par ces nouvelles pratiques, qui renforcent notamment l’importance de la participation des lecteurs et des interactions entre plusieurs médias.

Mais comme pour la littérature plus traditionnelle, la cyberlittérature est elle aussi sévèrement soumise au contrôle des censeurs. Comme j’avais l’occasion de l’écrire ailleurs, « le moment où le régime chinois s’intéresse le plus à sa science-fiction est peut-être aussi le moment où elle désire le plus garder la main sur son futur. Malgré l’intérêt manifesté pour le genre, la censure fait toujours rage et, comme on le sait, le régime se durcit depuis l’arrivée de Xi Jinping au pouvoir en 2012. Il y a bien sûr de quoi se réjouir de la curiosité éprouvée à la fois en Chine et ailleurs pour la science-fiction chinoise, tout en gardant à l’esprit que plus la politique s’intéresse à la littérature, plus celle-ci est exposée… » [3]

C’est peut-être en ce sens qu’un auteur comme Chen Qiufan appelle de ses vœux un nouvel élan pour la SF chinoise, non pas tant pour saper l’héritage d’un auteur essentiel, mais pour (re)faire de la science-fiction un moyen de faire bouger les lignes et d’accompagner le changement social.

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[1] Xia Jia, “What Makes Chinese Science Fiction Chinese?”, tr. Ken Liu, Tor, https://www.tor.com/2014/07/22/what-makes-chinese-science-fiction-chinese/.

[2] Voir référence précédente. On mesure à la lecture de cet article toute la difficulté éprouvée par Xia Jia de donner ne serait-ce qu’une ébauche de ce que serait une science-fiction « chinoise », car toute tentative de définir par une littérature par des traits culturels et nationaux est voué à la généralisation excessive…

[3] Gwennaël Gaffric, « Histoire et enjeux de la science-fiction sinophone », Monde chinois, vol.3, n°51-52, 2017 , p.12-13. Pour les lectrices et les lecteurs qui souhaiteraient en savoir un peu plus, je renvoie à ce numéro spécial de la revue le Monde chinois et au numéro spécial sur la SF en Asie de l’Est de la revue Res Futurae : https://journals.openedition.org/resf/759.

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L’île de Silicium – Chen Qiufan – Rivages – 12 octobre 2022 – traduction de Gwennaël Gaffric – 448 pages.