L'épaule d'Orion

À la sortie du film Alien, le huitième passager en 1979, l’écrivain de science-fiction A.E. van Vogt attaqua en justice la 20th Century Fox pour plagiat. Le scénario de Dan O’Bannon et Ronald Shusett montre en effet de grandes similitudes avec les deux nouvelles Black Destroyer et Discord in Scarlet publiées en 1939 par l’auteur dans le magazine Astounding Science Fiction, alors dirigé par John W. Campbell. Il n’y eut pas de procès car le litige fut réglé en dehors des tribunaux pour la modique somme de cinquante mille dollars. Dan O’Bannon affirma plus tard « Je n’ai volé Alien à personne en particulier. Je l’ai volé à tout le monde ».

Une telle déclaration est une invitation à se pencher sur la question pour les amateurs de science-fiction éclairés, et quelque peu compulsifs, que nous sommes. Quand bien même on s’en tiendrait uniquement aux sources littéraires, la quête des origines d’Alien est vouée à n’être que partielle et inachevée, car « tout le monde », ça fait beaucoup de monde. Cela ne nous arrêtera pas pour autant :  au fin fond des bibliothèques, personne ne nous entendra crier.

Assumons d’entrée une évidence : Alien est le produit de son temps. Le scénario puise son inspiration dans les œuvres qui l’ont précédé et les thématiques qu’il explore sont celles de son époque, à savoir un monde en pleine mutation sociale et économique à la fin des années soixante-dix, sur fond de guerre froide.

La conquête de l’espace

En 1979, nous sommes en plein âge d’or de la conquête spatiale, portée par les ambitieux programmes américains et soviétiques. Le 19 juillet 1969, Neil Armstrong a posé le pied sur la Lune. Les grandes créations audiovisuelles du moment dans le domaine de la science-fiction sont 2001 L’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick en 1968, Star Wars de George Lucas en 1977, et à la télévision la série Star Trek créée par Gene Roddenberry à partir de 1966. Ces œuvres sont pétries d’optimisme quant à la possibilité de voir un jour l’humanité parcourir les immensités interstellaires. Le ciel a toujours excité l’imagination, et depuis ses plus lointaines origines la science-fiction a flirté avec l’idée du voyage spatial. Il serait vain et fastidieux de dresser un catalogue des textes de science-fiction ayant l’espace pour décor. Permettons-nous tout de même de mentionner quelques jalons et de commencer en remontant le temps jusqu’au mythe d’Icare. Dédale, le concepteur du labyrinthe qui abrite le Minotaure, s’y retrouve enfermé par le roi Minos de Crète. Il s’en échappe avec son fils Icare grâce à des ailes faites de plumes et de cire pour prendre la voie des airs. Mais Icare monte haut, trop haut, trop près du soleil. Le mythe est une mise en garde contre la tentation des hommes de vouloir égaler le pouvoir des dieux, en conquérant les cieux. C’est à Lucien de Samosate que l’on doit le premier voyage vers la Lune dans ses Histoires vraies écrites au IIe siècle de notre ère.  L’idée sera reprise par de nombreux auteurs dont l’astronome Johannes Kepler (1571-1630) qui décrit le voyage à travers l’espace, le vide, le froid et l’apesanteur dans Le Songe ou l’astronomie lunaire (1634). Jules Verne (1828-1905) publie De la Terre à la Lune en 1865. L’enthousiasme grandissant, suivra la période martienne avec pour horizon la colonisation de la planète rouge. Puis celle de l’univers. L’un des romans précurseurs du space opera est Star ou Ψ de Cassiopée (1854) de Charlemagne Ischir Defontenay (1819-1856). L’écrivain français y raconte l’histoire d’une planète située hors de notre système solaire, de sa faune et de sa flore, des civilisations qui s’y développent et à partir de laquelle celles-ci voyageront à travers l’espace pour former une fédération interplanétaire. Ces textes fondateurs posent les bases de tout un genre qui va véritablement exploser lors de l’Âge d’Or de la science-fiction américaine à partir des années 30. L’espace devient alors le terrain d’aventures privilégié d’auteurs tels que Edward Elmer Smith (1890-1940), qui lance véritablement le space opera avec La Curée des astres (1928) ou Edmond Hamilton (1904-1977) qui écrit la série Capitaine Futur à partir de 1940. Mais, comme l’avait annoncé Kepler, l’espace c’est grand, froid et vide. Les voyages vers d’autres horizons posent le problème des distances et donc du temps. Alien, le huitième passager s’ouvre sur une scène dans laquelle l’équipage du cargo spatial le Nostromo est réveillé de la biostase dans laquelle il était plongé pour son voyage de retour vers la Terre. Si le sommeil artificiel est devenu un trope du space opera, il a fallu l’inventer. C’est encore à John W. Campbell et A.E. van Vogt que nous devons l’un des tout premiers textes à en faire mention. Publiée en janvier 1944 dans la revue Astounding Science Fiction, la nouvelle Destination Centaure, dont l’idée a été soufflée à van Vogt par Campbell, place en hibernation un équipage de quatre hommes pour un voyage de longue durée vers une lointaine planète… Ils découvriront sur place, qu’entre temps, le voyage supraluminique a été inventé. La période de l’Âge d’Or fait preuve d’un enthousiasme sans limite pour l’expansion de l’humanité en direction des étoiles !

Sauf que… « Houston, on a un problème ». Le 14 avril 1970, cinquante-six heures après le décollage de la mission Apollo 13 et à trois-cent mille kilomètres de la Terre, un réservoir d’oxygène explose, mettant hors d’usage le module de service du vaisseau spatial à bord duquel se trouvent les astronautes Jim Lovell, Jack Swigert et Fred Haise. Le monde découvre alors que, même dans l’espace, on vous entendra encore crier. La mission Apollo 13 constitue un tournant dans la manière de percevoir l’exploration spatiale par le grand public. Cet accident, plus que les précédents généralement survenus au sol, entraine une prise de conscience : l’espace est un milieu inhospitalier pour l’homme. De la même manière, Alien marque un tournant dans la représentation de la présence humaine parmi les étoiles et emmène le space opera dans le champ de l’horreur.

La science-fiction n’est évidemment pas étrangère à l’horreur et dès sa naissance elle lie intimement la science à la peur qu’elle peut inspirer. Mary Shelley (1797-1851) publie en 1818 Frankenstein ou le Prométhée moderne, depuis considéré comme l’un des tout premiers textes de science-fiction à proprement parler. Dans ce roman épistolaire, la romancière britannique raconte la création par le jeune savant Viktor Frankenstein d’une créature hideuse, assemblée à partir de morceaux de cadavres humains, et la vengeance du monstre contre celui qui lui a donné la vie. C’est le roman fondateur qui introduit en science-fiction la représentation de la figure monstrueuse, celle de la créature créée par l’homme. Mary Shelley réutilise le mythe du Titan Prométhée qui, dans la mythologie grecque, vola le feu de l’Olympe et chez le poète latin Ovide, dans les Métamorphoses (écrites au début du premier siècle), devint le créateur de l’humanité. Cette thématique est incidemment celle qu’on retrouve dans les deux préquelles de Ridley Scott à la saga Alien, Prometheus (2012) et Alien :  Covenant (2017) qui racontent la création des xénomorphes ainsi que celle de… l’humanité.  La promiscuité entre science-fiction et horreur trouva de nombreuses interprétations par la suite. Le Maître de Providence, Howard Philip Lovecraft (1890-1937), fut l’un des pionniers dans cette voie avec l’invention de créatures cosmiques venues d’ailleurs, tels des dieux d’avant le temps de l’humanité. Des textes comme La couleur tombée du ciel (1927) ou L’appel de Cthulhu (1928) se sont imposés comme des références du genre. Mais c’est peut-être surtout dans Les Montagnes Hallucinées (1936) qu’on peut trouver des éléments communs avec la saga Alien. Tout comme dans Prometheus, un groupe de scientifiques se trouve confronté lors d’une mission d’exploration aux preuves de l’existence d’une ancienne civilisation extraterrestre qui pourrait bien être liée à l’origine de la vie sur Terre. Notons que l’origine extraterrestre de la vie est aussi la thématique de la nouvelle La Sentinelle d’Arthur C. Clarke (1917-2008) qui servit de base au scénario du film 2001 L’Odyssée de l’espace. Chez Lovecraft, cette découverte se fait sur le continent Antarctique, quand, chez Mary Shelley, la créature est rencontrée la première fois sur les glaces de l’Arctique lors d’une mission d’exploration. Cela nous amène à parler d’un autre texte de science-fiction horrifique, La Chose (1938) de John W. Campbell (1910-1971), celui-là même qui publia un an plus tard les deux nouvelles de A.E. van Vogt dans Astounding. Ce court roman a, à l’évidence, beaucoup influencé l’écriture d’Alien, notamment par le biais de sa première adaptation cinématographique La Chose d’un autre monde (1951) de Christian Nyby que Dan O’Bannon cite volontiers comme l’une de ses inspirations directes. Dans La Chose, Campbell raconte la découverte en Antarctique par une équipe de scientifiques (oui, encore une fois) d’un vaisseau spatial extraterrestre prisonnier des glaces depuis vingt millions d’années. Les malheureux libèrent une entité venue de l’espace qui va assimiler un à un les membres de l’équipe. On peut aussi citer la nouvelle horrifique La Mission du Quedak (1960) de Robert Sheckley, par exemple, dans laquelle un vaisseau minier, comme le Nostromo, ramène accidentellement une créature martienne sur Terre. Apparaissant tout d’abord sous la forme d’une sorte de gros cafard, celle-ci se donne pour mission de convertir toute forme de vie à son existence collective, de manière coercitive, voire très violente. La science-fiction est un laboratoire d’idées, les influences se croisent et nourrissent les grandes œuvres. On ne vole jamais à quelqu’un en particulier, on vole à tout le monde.

L’étranger

Dans le domaine de la science-fiction, le voyage dans l’espace implique souvent la rencontre avec des formes de vie étrangères et les espèces extraterrestres hostiles ne manquent pas. En matière de premier contact, l’un des textes fondateurs est La Guerre des mondes (1898) de Herbert George Wells (1866-1946) qui raconte l’invasion de la Grande Bretagne par des extraterrestres. Le roman fut adapté au cinéma la première fois par Byron Askin (1953). La confrontation, plus souvent inamicale que l’inverse, avec des civilisations extraterrestres devient rapidement un trope incontournable pour les auteurs de l’Âge d’Or d’autant plus que la guerre froide et l’anticommunisme imprègnent les écrits d’après-guerre aux Etats-Unis. Mais le xénomorphe d’Alien ne s’inscrit pas dans le schéma classique de la civilisation extraterrestre technologiquement développée qui vient menacer la Terre par une guerre de conquête comme chez H.G. Wells. C’est un monstre, proche de l’animal, mu par l’instinct et doté uniquement d’armes naturelles, griffes, queue et crocs. C’est un dragon. Sa conception a un lien indirect mais bien réel avec le roman Dune (1965) de Frank Herbert. S’il n’a pas été inspiré par le ver des sables d’Arrakis, autre dragon de science-fiction, il faut tout de même remonter à la première tentative d’adaptation de Dune au cinéma du roman par Alejandro Jodorowsky. Bien que ce projet ait échoué, c’est par l’intermédiaire de Jodorowsky que Dan O’Bannon fit la connaissance d’Hans Ruedi Giger qui travaillait alors sur l’esthétique du monde Harkonnen. Impressionné par les créations de l’artiste suisse, O’Bannon fit appel à lui pour donner son apparence au xénomorphe. Nous pouvons donc affirmer que le xénomorphe est un Harkonnen et que, sans Dune, Alien ne serait pas le film que nous connaissons.

Le xénomorphe existe sous trois formes qui correspondent aux différents stades de son existence : l’œuf, la larve, et le bipède de deux mètres possédant deux bras et une queue effilée. Chacune de ses apparences trouve des antécédents littéraires. Quand on parle en science-fiction de premier contact, on pense inévitablement à Clifford D. Simak (1904-1988) qui s’en est fait une spécialité avec pour particularité que, dans la plupart des cas, la rencontre se passe bien. Mais pas toujours. Ainsi, dans la nouvelle La planète aux pièges, publiée dans le numéro de mai 1953 de la revue Galaxy, un équipage d’explorateurs se pose sur une petite planète inhabitée que rien ne distingue particulièrement. Sur place, ils découvrent un vaisseau extraterrestre hâtivement abandonné par ses précédents occupants, ainsi que des tours dans lesquelles se trouvent des œufs. Ces derniers leur pompent littéralement leurs connaissances au point qu’ils ne savent plus repartir. Il s’agit là d’une inspiration reconnue par Dan O’Bannon pour la première forme sous laquelle les malheureux humains rencontrent généralement les xénomorphes, juste avant de se faire sauter au visage et de mourir la poitrine explosée.

C’est en lisant la nouvelle La Chose (Who goes there) de John W. Campbell dans les pages du magazine Astounding Stories en 1938 qu’Alfred Elton van Vogt (1912-2000) se décide à écrire de la science-fiction et commence à envoyer ses textes au magazine. Il sera publié dès 1939 avec Black Destroyer et Discord in Scarlet qui constituent les deux influences les plus évidentes de la création des xénomorphes d’Alien. Ces deux textes seront remaniés par soucis de cohérence et regroupés avec deux autres, M33 in Andromeda et War of Nerves, pour former le roman The Voyage of the Space Beagle publié en 1950 et traduit en France en 1952 sous le titre La Faune de l’espace. Dans ce « fixup » (roman constitué à partir de nouvelles), A.E. Van Vogt décrit les aventures du Fureteur, un vaisseau spatial chargé d’une mission d’exploration de cinq ans à la découverte de mondes et de formes de vie inconnues. Lecteurs attentifs, vous aurez bien sûr reconnu dans cette lettre d’intention une autre célèbre mission : celle de l’Enterprise dans la série Star Trek de Gene Roddenberry et dont La Faune de l’espace est l’une des influences majeures. On vole à tout le monde et tout le monde vous vole. Black Destroyer, ou le chapitre du roman qui lui correspond, narre la rencontre entre l’équipage et le Zorl, une créature féline munie de tentacules, dotée d’une intelligence vive et d’une force physique phénoménale. Elle s’introduit à l’intérieur du vaisseau et dévore les membres de l’équipage en se nourrissant de leur énergie vitale. Avant de s’en débarrasser dans l’espace, les humains devinent que cette créature est issue des expériences scientifiques menées par une civilisation disparue sur la planète où ils l’ont trouvée. Dans Discord in Scarlet, le même équipage se trouve confronté à l’Ixtl, une autre créature hostile, dont la particularité est qu’elle a besoin du corps d’hôtes vivants pour se reproduire en y déposant ses larves. En seulement quelques heures, les larves éclosent et dévorent de l’intérieur leurs malheureux hôtes qui meurent dans d’atroces souffrances. Désormais, chers lecteurs, lorsqu’on vous dira que le xénomorphe est l’un des seuls monstres inventés par le cinéma, vous pourrez invoquer le Zorl et l’Ixtl et éventuellement empocher la somme de cinquante mille dollars.

La militarisation de l’espace

Alien, le retour (1986) de James Cameron se démarque de son prédécesseur par son côté militarisé totalement absent du premier volet. C’est en effet tout un détachement de marines de l’espace qui débarque en compagnie de Ripley sur la planète coloniale LV-426 pour mâter du xénomorphe. Ou c’est du moins ce qu’ils pensent. Pour trouver l’origine de ces soldats de l’espace utilisant des technologies très avancées, il faut remonter au roman Étoiles, garde-à-vous ! (1959) de Robert A. Heinlein (1907-1988). Ce roman militariste et à l’influence énorme sur la science-fiction a été qualifié de premier ouvrage de SF militaire américaine. Il raconte l’engagement de Johnny Rico dans l’armée, ses années de formation (qui ont inspiré Stanley Kubrick pour le film Full Metal Jacket sorti en 1987) et les guerres interstellaires auxquelles il participe contre une race extraterrestre, les Arachnides, qui a attaqué la Terre depuis Klendathu, sa planète d’origine. Dans ce roman, l’une des technologies futuristes introduites par Robert Heinlein qui a particulièrement retenu l’attention est celle des exosquelettes qui équipent les unités de combats et leur permettent de décupler leur force, de réaliser des sauts de plusieurs centaines de mètres et de porter des armements lourds. Hormis les armements dont disposent les marines d’Alien, le retour, on trouve une référence transparente à l’exosquelette d’Heinlein dans la scène finale du film où Ripley se munit d’un engin de levage, un exosquelette motorisé, pour affronter la reine xénomorphe qui menace Newt, la jeune fille seule survivante de la colonie sur LV-426.

Le corps violé

Le xénomorphe est un monstre, il est effrayant, il tue. Mais le xénomorphe n’est qu’une créature cherchant à survivre, c’est un prédateur primaire. Le xénomorphe n’est pas le méchant de l’histoire. Le vrai méchant, c’est le système. Cet aspect est présent dès le premier opus et se développe dans la suite de la saga, lui donnant une dimension de dystopie politique et sociale. Nous quittons là l’influence de l’Âge d’Or pour entrer dans celle de la Nouvelle Vague de la science-fiction, courant littéraire qui nait au milieu des années soixante en réaction à l’Âge d’Or. Pour appréhender le commentaire politique dans Alien, il faut reconnaître les bourreaux et les victimes. Ces dernières sont toutes des laissés pour compte, des déclassés, des prolétaires. Dans Alien, le huitième passager, c’est l’équipage d’un cargo de transport de minerai. Dans Alien, le retour, ce sont des militaires du rang, des prolos qui vont se faire massacrer comme dans Étoiles, garde-à-vous !. Dans Alien 3, ce sont des prisonniers. Dans Alien, la résurrection, ce sont des trafiquants à la petite semaine. Tous sont sacrifiés aux intérêts d’une multinationale : la Weyland-Yutani Corporation, véritable vilain protéiforme de l’histoire qui n’a de cesse de tenter de s’approprier le xénomorphe comme une machine de guerre économique. Le corps du prolétaire sert, littéralement, à la reproduction de la machine.

Philip K. Dick (1928-1982) publie en 1966 le roman Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques, qui fut adapté au cinéma sous le titre Blade Runner en 1982 par un certain Ridley Scott. Dans le roman de Dick, d’autres créations de la science font figure de monstres. Ce sont des réplicants, des corps artificiels créés à partir d’ADN humain pour servir d’esclaves modernes dans les colonies spatiales et dotés d’une espérance de vie de quelques années. Interdits sur Terre, ils sont abattus dès qu’ils s’y trouvent par des policiers spécialisés, les blade runners. Derrière tout ceci, se trouve une multinationale, la Rosen Corporation (renommée Tyrell Corporation dans le film). Là encore, aliénation et sacrifice des corps au nom des intérêts privés. Le parallèle avec Alien est pour le moins évident.

Ellen Ripley elle-même, première grande figure héroïque féminine de l’histoire du cinéma de science-fiction, n’échappe pas à l’entreprise de dépossession des corps. Dès le troisième film, Ripley porte en elle la larve d’une reine xénomorphe. Dans le quatrième, clonée de multiples fois, elle n’est alors plus qu’une possession. La saga réactualise là le thème du viol originel présent dans de nombreux mythes fondateurs, comme celui de Léda par Zeus qui pris la forme animale d’un cygne pour l’occasion. Il s’agit autant d’un viol du corps social que du corps physique. La dimension sexuelle est omniprésente dans la saga Alien, et l’imagerie qu’elle propose est puissamment évocatrice, au point d’avoir choqué lors de la sortie du premier film. De fait, le xénomorphe ne tue pas autant qu’il viole. C’est à d’autres auteurs de la Nouvelle Vague qu’on doit d’avoir fait de la sexualité une thématique en science-fiction, et en premier lieu à Philip José Farmer (1918-2009) avec son roman Les Amants étrangers publié en 1961. Il s’agit d’un des premiers textes de science-fiction qui non seulement fait apparaître la sexualité comme sujet, mais aussi la sexualité entre un humain et un extraterrestre. Il est amusant de noter que ce roman fut refusé par John W. Campbell qui le trouva écœurant. Comment ne pas évoquer aussi le roman Crash (1973) de J. G. Ballard (1930-2009) qui s’intéresse aux rapports pervers entretenus entre les hommes et les machines, au cours d’accidents de voiture, et qui sera porté à l’écran par David Cronenberg en 1996. On retrouve pleinement ce mariage dérangeant du corps biologique et de la machine dans les œuvres « biomécaniques » de H.R. Giger.

Cela nous amène à parler de la figure de l’androïde, connue dans Alien sous le nom de « synthétique » ou de « personne artificielle », techniquement un humanoïde biomécanique dont le statut légal équivaut à celui d’une propriété. Les androïdes occupent plusieurs rôles au cours de la saga Alien, depuis celle du médecin pervers au service la Weyland-Yutani sous les traits d’Ash dans Alien, le huitième passager, ou la résistante Annalee Call dans Alien, la résurrection, jusqu’à l’ange exterminateur David dans les préquelles. L’invention de l’androïde remonte au roman L’Êve future (1885) d’Augustin de Villers de L’Isle-Adam (1838-1989) qui est le premier à utiliser le terme sous la forme « andréide ». Dans ce roman, l’illustre Thomas Edison crée un être artificiel, censé représenter l’idéal féminin, autant dans le but de sauver son ami Lord Ewal de la mélancolie dans laquelle une déception amoureuse l’a plongé, que de provoquer la divine indifférence en se faisant lui-même créateur. Ceci n’est pas sans rappeler le pari faustien de Peter Weyland, et les derniers mots qu’il prononce dans Prometheus, « There’s… nothing… », font écho au frisson ressenti par Edison face au silence des cieux dans les dernières lignes de L’Êve future. Une autre importante figure mécanique faite à l’image de l’homme est celle du robot dans la pièce de théâtre R.U.R écrite en 1920 par Karel Čapek (1890-1938). L’auteur tchèque y raconte le soulèvement de robots (il s’agit de la première apparition du terme) contre la compagnie Rossum (on notera la proximité avec le nom Rosen utilisé par Philip K. Dick) qui les a créés tels des esclaves modernes, au moment où ils développement une conscience et le sentiment d’être supérieurs à leurs créateurs devenus obsolètes. C’est le thème qui est repris par Dick dans Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques mais aussi dans la saga Alien qui évoque la rébellion des synthétiques qui mena à leur interdiction et leur destruction. Enfin, il est important de noter que les androïdes d’Alien se posent en rupture avec les créatures artificielles de l’Âge d’Or et ne sont pas soumis aux trois lois de la robotique énoncées par Isaac Asimov sous la dictée de John W. Campbell.

En tentant d’élucider, au moins en partie, les origines littéraires d’Alien comme nous l’avons fait dans cet article, on masque l’essentiel, à savoir à quel point l’œuvre est fondamentalement novatrice. Alien reprend largement les tropes de la science-fiction et du space opera, mais redistribue les cartes en brassant les références et en les mettant en opposition dans un contexte moderne. La figure de la créature monstrueuse mise en parallèle avec celle de la multinationale dépourvue de morale devient le commentaire politique d’une époque. Les corps extraterrestres et humains ne sont que les marchandises d’une machine économique devenue folle. Le pari faustien est toujours un pari perdu et la noirceur intrinsèque de la saga entre en collision frontale avec les œuvres cinématographiques de science-fiction qui l’ont immédiatement précédé. Alien occupe un moment charnière pour la science-fiction, et Alien, le huitième passager préfigure l’avènement d’un autre courant qui ne tardera pas à révolutionner le milieu de la science-fiction au début des années 80 par sa noirceur : le cyberpunk avec la sortie de Blade Runner de Ridley Scott en 1982 et la publication de Neuromancien (1984) de William Gibson.

[Cet article est tiré de l’ouvrage : Alien La Xénographie – ActuSF – sous la direction de Nicolas Marin et Simon Riaux – novembre 2022. Il est reproduit ici avec l’aimable autorisation de Jérôme Vincent et Nicolas Martin.]